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第八章 不同流派和不同风格

文言和白话

作者:张中行 [全文阅读]
更新时间:2011/08/17

8.1.1文言同中有异
  世间的事物,没有两个个体是完全相同的。出于不同作者的文言作品自然也是这样,表达方面总不免有或大或小的差异。就现在能见到的文献资料看,且不管商周,由战国到清末,用文言表情达意,表达方式都属于秦汉的词汇句法系统,可是写成的作品,面目却常常相差很多。例如大家都熟悉的《滕王阁序》和《师说》,一骈一散,一华一朴,简直不像是出自一个朝代。又如黄庭坚作诗是学杜甫的,可是我们读黄的诗,总感到不那么雄浑自然,味道和正牌的不一样。不同作者的作品,面目有别,原因很多,主要是以下这些。其一是时代,如汉人的文章是汉人味道,唐宋人不管怎样心模手追,写出来的终归不是汉人的味道。又如人生在南朝,写文章就不能不用骈体。其二,地域也常常有关系,如春秋前后,中原一带人写诗,总不能不用四言,江汉一带人就不同,是多用六七言,而且上句句尾要加“兮”。南北朝时期也是这样,北朝的诗文不怎么修饰,南朝就总要穿红挂绿。其三,个人的学识和性格关系更大,比如顾炎武和李渔都是清初的人,可是《日知录》和《闲情偶寄》的面目迥然不同,这显然是两个人的学识和性格不同的反映。学识和性格相比,也许性格更重要,比如李白和杜甫,作品一仙一圣,距离如此之远,如果追求原因,恐怕列在第一位的必是性格不同。总之,用文言表情达意,虽然表达方式都取自秦汉的词汇句法系统,可是取有不同的取法,就是说,不同的作家,受各自条件的制约,这一位可以抽取这些成分,如此组织,那一位可以抽取那些成分,如彼组织,于是成文以后,就表现为不同的面目。我们常说,人心之不同,各如其面,可见面目的差异,小的必致数不清,甚至大的也会多到难于列举。幸而这一章想谈的只是一种关系不很大的现象:文言的表达方式是大同,可是表现在作品上却有或大或小的差异。差异太繁,我们只好取重点。重点是“流派”和“风格”。

  8.1.2风格和流派
  风格,旧时代有人称为“品”,很难讲。如司空图把诗的品分为雄浑、冲淡、纤秾、沈著等二十四种,解释却只能旁敲侧击,如说纤秾是“采采流水,蓬蓬远春。窈窕深谷,时见美人。……”这样比来比去,还是可意会不可言传。或者只能由概括的道理方面言传。某一作者的诗文,由表达方面看,水平不高,因而与其他作者的作品相比,也显不出自己的特点,这是纵使有小的差异也谈不上风格。如果是另一种情况,水平高或者很高,与其他作者,尤其不同道的作者相比,特点很明显,我们就说这是有了自己的风格。可见风格包含两种不可少的因素,一要写得好,至少是相当好,二要有特点。诗文有了风格,这风格总是作者所偏爱的;有的人不只爱,还想明白说好,于是找理由,就形成诗文的理论,如“文必秦汉”和“神韵说”之类。其后或同时,有些人也欣赏这种风格,相信这种理论,于是引为同道,也照那个路子写,也宣扬那种理论,就形成流派。诗文表达方面有特点,能不能算风格,有同样特点的人引为同道,能不能算流派,都是仁者见仁、智者见智的事。我想,风格问题,为了避免纠缠不清,我们最好是取大舍小,成就不大,特点不突出的不算也罢。流派问题,为了简便可行,可以根据内外两个条件来断定,内是特点鲜明,而且经常是有理论,外是有标志特点的称号(如永明体是着重作品的,唐宋八大家是着重人的),具备这两个条件的当然要算,只具备其中之一的,有显著影响的也可以算,没有的可以不算。
  流派和风格的关系是错综复杂的。流派主要是就人说的,指诗文方面结为一伙的同道,风格主要是就作品说的,指诗文在表达方面的特有性状,两者有分别。但作品是人写的,因而不同的风格常常产生于不同的流派。流派不同,风格一定不同。但不能反过来说,属于同一流派,风格一定相同。例如同是古文家,曾巩和苏轼的风格不一样,这是同一理论之下,还容许,或说不能不有因学识、性格的不同而产生的差异。由此可见,风格比流派的分别更细。因为更细,所以小的差异就不能形成流派。流派的形成,除风格大异之外,还要靠一些社会方面的条件。所以有时候,就是大的风格差异也未必形成不同的流派,如《论语》和《孟子》都是语录体,前者朴厚,后者雄辩,却没有形成不同的流派。总的说,文言同中有异,不同流派表现的是较大的异,不同风格表现的可能是较大的异,也可能是较小的异。较小的异,历代的文论、文评、诗话、词话之类兴之所至地讲了不少,大多是要靠体会才能触及一些皮毛的事物,这里不能谈,也不必谈,因为我们想知道的只是,同是文言,从表达方面看,由于流派和风格的不同,面目并不千篇一律。但就是这一点点要求,牵涉的内容也是千头万绪,因为时间太长,作家和作品太多。不得已,这里只好举一些显著的例,以求通过一斑而略窥全豹。

  8.2不同流派
  流派有大小,或说有层次,大的或层次高的,牵涉的面广,反之,牵涉的面狭。比如唐朝早期,李善为《文选》作注,创立了文选学,以后有不少人写诗文,顺着《文选》的路子,与韩柳古文家南辕北辙,于是成为古文和选派的对立,这牵涉的面很广,所以流派应该算大的。还有次一等的,如同是反对明朝前后七子的复古,公安派和竟陵派有分别,同是古文家,桐城派和阳湖派有分别,这牵涉的面比较小,流派应该算次一等的。还有范围更小的,如王士禛宣扬神韵说,袁枚宣扬性灵说,这是只限于诗的流派;朱彝尊编《词综》,创立浙派,张惠言编《词选》,创立常州派,这是只限于词的流派。此外,还有介于成派不成派之间的,如建安七子、初唐四杰、大历十才子之类,都是出于后代论述诗文的人的总而言之,如果可以算作流派,也只是准流派,因为这些人的作品,由表达方面看,异点也许相当多,如王勃和陈子昂就是这样。
  上面说,风格的不同未必形成流派。早期就是这样,如战国时期,诸子的文章各具特色,可是只有思想方面的流派,没有表达方面的流派。流派来自用意怎样写,有时更着重怎样学,所以与风格相比,是后起的。如果“建安七子”可以算,那也只能说,到汉魏之际才有所谓流派。但是这个称号来自曹丕《典论·论文》,说“鲁国孔融文举,广陵陈琳孔璋……”,接着总括说:“斯七子者,于学无所遗,于辞无所假,咸以自骋骥騄于千里,仰齐足而并驰,以此相服,亦良难矣。”谁也不服谁,似乎就不能说是形成流派。与其说是流派,不如说是有共同的时代风格。名实相副的流派是南朝齐梁时期沈约、谢朓、王融等的“永明体”,诗文特点主要是讲究声律,其次是辞藻秾丽。永明体影响很大,近的有南北朝晚年,庾肩吾、徐陵、庾信等的“宫体”和“徐庾体”,远的有初唐虞世南、李百药、上官仪等的“上官体”,特点都是用华丽的辞藻歌颂宫闱生活,此外还有初唐以后的格律诗。由唐朝中叶起,中国文学史上最大的流派出现了,那是古文和选派的对立。古文用朴奥的散体写,选派用辞藻华丽兼对偶的骈体写,各有所好,各行其是。这情况由唐宋一直延续到清朝,前面第6.2节曾谈到,不重复。唐宋以后,比较重要的流派都与古文有关,多数站在赞助的一边,很少数站在不赞助的一边。先说赞助的,成就很小而喊得最响的是明朝以李梦阳、何景明为首的“前七子”和以李攀龙、王世贞为首的“后七子”,他们机械地学秦汉,写的都是假古董;既不通畅,又不自然。反这股歪风的是王慎中、唐顺之、归有光等的“唐宋派”,他们标榜学欧曾,行文比较平易自然,就大系统说仍旧是古文。到清朝,古文的重要流派是以方苞、姚鼐为首的“桐城派”和以恽敬、张惠言为首的“阳湖派”。桐城派还是走唐宋的路,行文求简洁典雅,可是多在作法方面下功夫,讲“神理气味、格律声色”的义法,框框多,难免失于拘谨。对桐城派说,阳湖派是修正主义者,既要唐宋,也不舍五经诸子,所以路子宽了,作品显得自然一些。再说不赞助的。其中之一是宋初杨亿、钱惟演、刘筠等的“西昆体”,不论是诗还是文,总是堆砌大量的华丽词语和典故,使人读了感到费解。再有是明朝晚期以袁宗道、袁宏道为首的“公安派”和以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”。公安派大声疾呼反对复古,写文章求清新自然,直写胸臆。这当然是好的,可是当时人看,未免失之俚俗,所以竟陵派想来修正,办法是用意求幽深冷峭,变平易为险阻,结果是违反了辞达的原则,既别扭,又难懂。此外,如果可以算上近人,梁启超的“新文体”也值得注意,他用演说的格调写文章,通俗流畅,气盛情深,结果成为走向白话的文言。
  流派有不少是限于韵文方面的。这可以早到战国的“骚体”,《史记·屈原列传》说:“屈原既死之后,楚有宋玉、唐勒、景差之徒者,皆好辞而以赋见称。”可见司马迁是把他们看作流派的。以后,诗的流派以唐代为最盛,如孟浩然、王维等是“山水诗派”,高适、岑参等是“边塞诗派”。这是小的,因为影响不大。影响大的是元稹、白居易的“元和体”,用平易的文字写时事,反映民生疾苦,当时很多人喜欢读,学的人各朝代都有。此后,一个大的流派是宋朝黄庭坚、陈师道等的“江西诗派”,作诗用字求新奇险僻,大量用典,弊病很多,可是后代有不少人学他们。到清朝,诗的理论有大的分歧,王士禛倡“神韵说”,沈德潜倡“格调说”,袁枚倡“性灵说”,主张不同,也都有人附和,似乎也可以算作流派。词的大流派是“婉约派”和“豪放派”,前者势力比后者大得多。到清朝,词还产生了小流派:朱彝尊编《词综》,推重南宋的文人词,作词求工巧雅丽,成为“浙派”;张惠言编《词选》,推重北宋的词人词,作词主张意内言外,成为“常州派”。

  8.3不同风格
  风格难讲,上面第8.1.2节已经谈到。难,因为小的差异不容易分辨;大的差异虽然特点明显,却不容易叫名,勉强命名,如雄浑、冲淡之类,也是如人饮水,冷暖自知的事,想说明总是隔靴搔痒,雾里看花。但风格又确是实有其物,比较明显的如《庄子》和《荀子》,李白和杜甫,我们对比着读,总会感到面目或韵味相差很多。风格来自表达方面的特点,这特点经过比较就可以更加明显。用这个办法,由战国时期起,我们可以找到几乎是无限的风格的差异。这里当然只能谈一些最显著的,或说气味最浓郁的。以先秦诸子为例,《孟子》和《荀子》相比,前者大气磅礴,行文如长江大河,一贯而下;后者就不同,而是正襟危坐地讲道理。《论语》和《庄子》的差别更大,前者朴实恳切,像是温厚的老年人谈家常;后者就不然,而是风云舒卷,变化莫测。汉朝,相类的作品,如《史记》和《汉书》,贾谊的赋和张衡的赋,都是同中有异。差别大的也不少,如《淮南子》和《论衡》,前者深奥而后者浅易;《古诗十九首》和曹植的诗,前者用朴素的平常话写,后者就不然,而是加意修饰,不只意境求优美,而且文字求华丽。其后的陶渊明和谢灵运、谢朓等的分别也是这样,陶朴素而谢藻饰。
  南北朝时期,风格方面的差异有了大的发展,就是出现了“文”和“笔”的分别。文勰《文心雕龙·总术》说:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。”梁元帝《金楼子》说:“文者,须绮縠纷披,宫徵靡曼。”可见所谓笔是指平实的应用之文,如论、记之类,文是指音律讲究、辞藻华丽的美文,如诗赋之类。有些人两者兼长,有些人不能两者兼长,如《南史·颜延之传》记载,宋文帝问颜延之几个儿子的才能,颜延之说:“竣得臣笔,测得臣文……”这是说,儿子没有父亲高明,不能既长于写应用之文,又长于写美文。其实,就当时的风气说,美文是列在上位的,所以就是无韵之文也不能不学诗赋的藻饰。这就为后来风格方面的最大差异(朴素和藻饰)埋下了种子。南北朝以后,文笔的分别不大有人注意了,可是朴素和藻饰的对立却没有消亡,而是经过转化,成为古文和骈体的长期不合流。这在前面已经多次谈到,不再赘述。
  古文和骈体的大分别之外,我们翻开文学史,通过对比,还可以很容易地看到许多风格方面的显著差异。比如《文心雕龙》和《世说新语》,都是南朝作品,可是风格迥然不同,前者骈四俪六,精雕细琢,后者用谈闲话的格调写,其中还常常搀入当时的口语。人也是这样,庾信和颜之推都是南朝末年人,流落到北朝的经历也相似,可是我们读《庾子山集》和《颜氏家训》,感到风格很不同,前者花团锦簇,后者质朴无华。唐宋的诗词也是这样,如元(稹)白(居易)和温(庭筠)李(商隐)相比,范成大和黄庭坚相比,柳永和吴文英相比,都是前者浅易,后者艰深,前者质朴,后者雕琢。明朝的前后七子和公安派相比,风格的差异更为明显,前者诘屈聱牙,后者浅易自然。最后,还可以比比梁启超和章太炎,执笔为文,前者简直是想用白话(因为是在“五四”以前,所以力不从心),后者则是想学《尚学》的典诰。
  有明显特点的风格,不用对比,只要不断翻阅,也可以清楚地感觉到。比如读《楚辞》,我们总会感到感情深厚,想象奇妙;读汉赋,我们总会感到繁缛造作,铺张夸大。个别作家也是这样,如韩愈的诗像文,苏轼的词像诗,李贺的诗幽深奇崛,晏几道的词委曲缠绵,等等,都是读了一些就可以体会出来的。

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