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第七章 历史情况(乙)

文言和白话

作者:张中行 [全文阅读]
更新时间:2011/08/17

7.1文言的支流
  上一章的第6.1节说,为了解说的方便,把文言分为两股水流:主流是无韵之文,支流是有韵之文。我们知道,文言各体有不少是经常押韵的,还有些是间或押韵或散中杂有韵句的。这里想介绍的是概况,不能不取重舍轻。最重的是诗,因为作者多,产量大,成就高。其次是词。再其次是赋。曲是押韵的重要文体,可是由讲文言的角度看,问题比较复杂。曲有广狭二义:广义指现在所谓剧本,如《西厢记》《牡丹亭》等都是曲;狭义指曲文。曲文有两种,剧本中供演唱的是曲词,剧本外不演唱的是散曲。剧本之中还有只说不唱的宾白。与学秦汉的古文相比,曲是时文,就是说,本意是用当时的“语”写,让听众能够听懂的。可是因为:一方面作者总是通文之人(不知不觉会求雅),一方面曲文和词有密切的传承关系,于是曲(包括曲词、宾白和散曲)就不能不搀杂不很少的文言成分。但不管多少,总是搀杂,并非纯粹是或大体上是,因而放在这股水流里就会成为名不副实。
  把曲排除之后,谈有韵的文言还会遇见两个问题。其中一个小的是有少数并不押韵,如《诗经》的多数“颂”和《楚辞》的《渔父》之类;或并不全篇押韵,如西汉的有些赋。幸而这少数例外只见于韵文的早期,根据取大同而舍小异的原则,可以不计。另一个问题就大多了,是诗词与口语距离近,其中不少(如有些乐府诗)甚至算文言也会有问题。怎么处理?我想,办法或说原则是两个:一个仍然是“词汇句法系统”,另一个是“从多数”。前一个用不着解释,就是看表达方式是不是秦汉的:是,算文言(秦汉以前的,如《诗经》,从习惯,算文言);不是,算白话。后一个包括两方面的意义:一方面是就整体说,如诗,表达方式多数用文言,就总的算文言;另一方面是就个体说,如《古诗十九首》,写得相当通俗,但多数语句的格局是秦汉的,也算文言。这样分辨,自然难免遇见中间的,不好定性,那可以实事求是,让它骑墙,留在中间。这类问题,后面第十四章讨论文白分界的时候还会谈到,这里从略。

  7.1.1《诗经》和《楚辞》
  这是我国文献库存里两部时间最早、声价最高的诗歌总集。两者相比,《诗经》的时代更早,是西周到春秋中期;《楚辞》是战国时期写成的(汉人仿作的不计)。产地也有大分别:《诗经》主要是中原一带的,《楚辞》是江汉一带的。时间、地域的不同还带来其他分别,如《诗经》的绝大多数不知为何人所作,《楚辞》则绝大多数有明确的作者(少数有疑问);《诗经》是官府乐歌的结集,《楚辞》不是。最重要的分别是语句的格局和所表达的意境。《诗经》的体制短小整齐:绝大多数是四个字一句,隔句押韵;一般分为同形式的几章,这是为了用同样的乐调重复歌唱;篇幅都比较短。与《诗经》相比,《楚辞》的体制就繁多了:句子长了,而且字数不很一定;不再有章的重复;篇幅一般比较长,甚至很长,如第一篇《离骚》就是。意境的差别更大。《诗经》写的是“人”境,常事常情,手法是现实主义的。《楚辞》不然,而是用丰富的想象,写不少超人世的“神”境;就是写人世,也总是美人香草,迷离恍惚。总之,同是诗,《楚辞》富于浪漫主义色彩,又因为兼用一些楚地方言,所以比较难读。
  就编制说,《诗经》比较简明:十五国风是各地民歌,小雅、大雅是朝廷乐歌,周颂、鲁颂、商颂是宗庙乐歌。《楚辞》十七篇是汉人编集的,专就战国时期屈原、宋玉等作的十篇说,性质很杂,如《离骚》是个人的抒情诗,《九歌》是祭神鬼的舞歌,《卜居》是记事文。至于汉人仿作的七篇,是临摹性质,没有什么新的特色。

  7.1.2乐府古诗
  这主要是指西汉到唐以前的诗歌作品。乐府和古诗合在一起讲,是因为两者有拉不断扯不断的关系。一方面,乐府和古诗有分别:一是来源不同,乐府(作为诗体名)原是乐府(作为官府名)到各地采风搜集来的歌词,歌词有乐调,乐调有名称,如《陌上桑》《步出夏门行》之类;古诗是不依旧调而创造的诗歌,如汉高祖《大风歌》、张衡《四愁诗》之类。二是由于来源不同,风格就有朴实浅易和藻饰深奥的分别。但另一方面,两者又有密切的关系:一是文人写诗常常模仿乐府,倚声式的模仿,并且标调名,成为乐府诗;自由一些,不标调名,就成为古诗(自然是后代才这样称呼)。二是由格局方面看,乐府和古诗是一路,早期间或用五言之外的杂言,后来基本上是五言一句,隔句押韵。三是到唐朝,近体诗兴起以后,与近体相比,乐府和古诗就合为一家,都算古体诗。但是就分别方面说,两者的兴衰却很不同:在这个时期内,乐府诗是由大盛而渐衰,古诗是由渐渐出现变为越来越多。兴衰的不同,是风诗来自民间,文人袭用,渐渐成为喧宾夺主的结果。
  这时期的乐府诗,一部分庙堂用的,收入正史的《乐志》,内容是歌功颂德,文字诘屈聱牙,价值不大。其他大多是民歌或原于民歌,语言朴素,写情写景真切自然,是诗歌的上乘之作。作品很多,南北朝晚年,徐陵编《玉台新咏》曾收录一些。专收乐府诗,搜罗最多、分类最细的是宋郭茂倩《乐府诗集》。书一百卷,分乐府诗为十二类,是:郊庙歌辞,燕射歌辞,鼓吹曲辞,横吹曲辞,相和歌辞,清商曲辞,舞曲歌辞,琴曲歌辞,杂曲歌辞,近代曲辞,杂歌谣辞,新乐府辞。因为求全,它兼收了古谣谚和隋唐以来的文人仿作,还收了唐人作的不再标古调名的歌行,如元稹和白居易的新乐府。
  这时期的古诗,绝大部分是东汉末之后的文人所作,后代人通称为五言古诗。古诗作为一种诗体,是对唐人的近体诗说的,总的说是近体诗有严格的规格,古诗比较自由。所谓自由,是篇幅长短不定,押平声韵或仄声韵不定,韵部的限制比较宽(如一东、二冬可以通用),不要求律句(音的平仄依规律变化)和对偶。此外,语句也要比近体诗质扑。但这些究竟是文人之作,所以由汉魏之际建安七子起,与乐府诗相比,语句就趋向华美,到南朝,谢灵运、谢朓等写山水,绘影绘声,其后徐陵、庾信等写宫体诗,描红刻翠,质朴的风格就越来越少了。这时期的作品,大多收在各个人的别集里,如《曹子建集》《谢宣城集》《庾子山集》等。别集之外,萧统《文选》是个重要的选本,如《古诗十九首》就是靠这部书才能流传下来。近人丁福保编《全汉三国晋南北朝诗》,把这时期的诗(包括乐府诗)都搜罗进去,想了解全貌的可以参考。
  南北朝以后,乐府古诗不再有独霸的地位。但它并没有灭亡,而是换个方式生存发展。所谓生存,是文人依旧规格仿作,如李白曾写《子夜吴歌》《长干行》等,他又是最喜欢写古风的;杜甫长于写律诗,可是古诗也写了不少,如《羌村三首》《自京赴奉先县咏怀五百字》等,成就都是非常高的。所谓发展,是长篇七言歌行的兴起,如白居易《长恨歌》和《琵琶行》,几乎无人不知,无人不读;后人还不断模仿,如清吴伟业《圆圆曲》和《永和宫词》,在文学史上都是占有重要地位的。

  7.1.3近体诗
  近体诗是南朝齐梁以来,诗的声律越来越讲究的产物,唐朝初年初步形成,盛唐时期成为全盛。与古体诗相比,近体诗的框框多多了。粗分只有两体,律诗和绝句,律诗一首八句,绝句一首四句;因为一句可以是五个字,也可以是七个字,所以细分有四体,五言律诗和五言绝句,七言律诗和七言绝句;此外有五言排律不限八句,通篇对偶(末联例外),作的人不多。一般押平声韵,隔句一韵(首句例外);平声三十韵,不许通用。语句要合律;所谓合律,是以两个音节为一个单位(后一个是重点),平仄要变化,如上句是仄仄平平仄,下句要是平平仄仄平(非重点字可以通融);不这样就是不合律。照一般习惯,律诗中间两句要对偶,成为两副对联,其他各句(包括绝句的四句)以不对偶为常,对偶为变。变得最多的是律诗和绝句通篇对偶,以及律诗通篇不对偶。前者如:
  (1)风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。(杜甫《登高》)
  (2)两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门对东吴万里船。(杜甫《绝句四首》之一)
  后者如:
  (3)移家虽带郭,野径入桑麻。近种篱边菊,秋来未著花。扣门无犬吠,欲去问西家。报道山中去,归来每日斜。(皎然《寻陆鸿渐不遇》)
  此外还有一种较大的变,是故意不合律的作法,名为拗体(不多见)。如:
  (4)爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响,落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事,柴门空闲锁松筠。(杜甫《崔氏东山草堂》)
  第一句“草堂”应为平仄而用了仄平,第四句“更见”应为平平而用了仄仄,更厉害的,第二句和第四句都用了连三平(相鲜新,渔樵人),这是以越轨求奇崛,玩个新花样。
  唐人写近体诗,一般是照规矩作,并且时间越靠后,要求越严格。这从写的方面看是自由越来越少,但从成果方面看又不能不承认是收获很多。所谓多包括两种意义。一是至少从声音美方面看,近体诗确是远远超过了古诗。看下面的例:
  (5)结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山色日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。(陶渊明《饮酒》之五)
  (6)紫泉宫殿锁烟霞,欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角,锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主,岂宜重问后庭花。(李商隐《隋宫》)
  两首相比,如果只凭耳朵评判,陶的古诗只好甘拜下风了。另一种多是产量多。唐朝文人几乎没有人不喜欢作诗,而且以近体为本职,因为可以显工巧,逞才能。其结果自然是写了大量的近体诗。这些,传下来的当然是少数,大多收在各个人的别集里。唐朝还有选诗的风气,现在能见到的有《河岳英灵集》《中兴间气集》等十种。收唐人诗最多的书是清初官修的《全唐诗》九百卷,所收作者两千二百多人,诗接近五万首(兼收一些词)。
  唐朝以后,近体诗的气运还没有消减。例如我们常说唐诗宋词元曲,好像到宋朝,诗已经被词挤到次等地位。其实情况并不是这样,证据是,不只作诗的人多,作词的人少,而且,就是两体都精的大家,如欧阳修、苏轼等,也是作的诗多,作的词少。因为这样,所以几乎和唐朝一样,宋朝的文人也写了大量的诗,而且出了不少卓越的诗人,如王安石、黄庭坚、范成大、陆游等。宋朝以后,文人习惯作近体诗的风气还是一直没有消减,如元明清各朝的文人不只都作,而且出了不少大家;甚至到“五四”以后,白话文已经取代文言,有些人深有所感的时候,如鲁迅先生,还免不了要写“惯于长夜过春时”的七律。

  7.2词
  有韵之文,尤其就体说,最初都来自民间,不过是里巷田野的小调。可是它情境真,声音美,不久就登了大雅之堂,如《诗经》的《国风》,《楚辞》的《九歌》,乐府的《相和歌辞》《杂曲歌辞》之类都是这样。俗变为雅,以雅自负的文人当然要模仿。于是语句讲究了,产量增加了;可是情境不那么真了,而且几乎都停留在纸面上,不再谱之管弦。人总是要唱的,唱就不能没有歌词,于是在旧体不能充当歌词的时候,新体就应运而生。词的产生,就是因为到隋唐时期,乐府诗到文人手里,已经不是歌词。词的早期名称是“曲子”或“曲子词”,意思就是奏乐唱曲时的歌词。后来还有人称它为“乐府”,也是因为它是入乐的歌词。词还有另外的名称,如“长短句”,这是与诗的句式整齐(五言或七言)对比说的;
  “诗余”,也许是词乃小道,不过是诗的尾声的意思。
  词和诗在韵文系统里是近亲,所以诗余论者推想其间有蛋生于鸡的关系。其实词不是由诗演变而来,虽然辞藻和声律不能不受诗的影响。词与诗相比,有它自己的特点,其一,因为它是新兴的燕乐中所唱,所以声律方面有更严格更细致的规矩:歌词有调(如《菩萨蛮》),调有谱(如第一句是“平平仄仄平平仄”),有的还不只要求某字必平或必仄,还要求某字必须是某一种仄(如《永遇乐》末尾两字必须是“去上”),甚至要辨五音和阴阳。其二,因为经常用于花间、尊前,所以情调柔婉,离不开红灯绿酒,玉钏金钗。这两种特点限定词和诗有大分别。一是规格方面。诗相当简单,尤其近体,不过五七言律绝,共四种,就是细分,把平起、仄起和首句入韵、不入韵算在内,也不过十几种。词就多多了,清初王奕清等编《钦定词谱》,共收词调八百多个,有的调还包括不同的体,共两千多个。不同的调,字数有多有少,如《十六字令》只十六个字,《莺啼序》多到二百四十个字。少数调字少,不分片;绝大多数分作上下两片。过去根据字数多少,把词分为三种:五十八字以内为小令,五十九字至九十字为中调,字再多为长调(有异说)。押韵的方式变化多,隔几句押,换韵不换韵,如果换,换几次,各调有各调的规格。总之,因为规格复杂,要求严格,比诗难作。二是情调方面。诗词都是抒情的韵文,但表现的意境性质有分别。大体上说,诗宜于抒发较直率的感情,词宜于抒发较柔婉的感情,这就是昔人常说的,诗之境阔,词之言长。长是细致委婉,所以苏辛以前一直以婉约派为词的正宗。苏轼天性洒脱,写词难改本性,于是有了“明月几时有,把酒问青天”,“大江东去,浪淘尽千古风流人物”等名句,后来辛弃疾、张孝祥等也这样写,开创了豪放派,后代的文学史家以今度古,说这是词境的解放和进步。当时多数人并不这样看,如俞文豹《吹剑录》曾记载,某能歌的幕士说苏词“须关西大汉”“唱大江东去”。李清照《词论》说得更露骨,是“句读不葺之诗”,“往往不协音律”。这里我们不是评论婉约派和豪放派的高下,只是想说明词境和诗境有分别,或说词有特点,我们读词,应该了解并体会这个特点。比较下面的例:
  (1)闻道长安似弈棋,百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主,文武衣冠异昔时。……(杜甫《秋兴八首》)
  (2)明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。……(苏轼《水调歌头》)
  (3)几日行云何处去,忘却归来,不道春将暮。百草千花寒食路,香车系在谁家树?……(冯延巳《鹊踏枝》)
  (4)西城杨柳弄春柔,动离忧,泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事,人不见,水空流。……
  (秦观《江城子》)
  例(1)是诗,例(2)是李清照所谓“句读不葺之诗”,例(3)(4)是词。体会意境和情调,我们不能不承认,例(3)(4)所蕴含的,宜于用词表现,甚至说,不是诗所能表现的。
  还有,词的意境和情调,不同的词调也不尽同,如《满江红》《贺新郎》之类偏于刚,在词调中占少数;《浣溪沙》《蝶恋花》之类偏于柔,在词调中占绝大多数。总之,词在韵文各体中已经发展到最精细的地步,其成就是应该受到重视的。
  词最初是民间作品,可是从前,最早的词选本,后蜀赵崇祚《花间集》和无名氏《尊前集》,所收都是唐、五代的文人之作。直到近年,才在敦煌的卷子本上发现一些早期的无名氏作品,由王重民辑为《敦煌曲子词集》,计收《鱼美人》《菩萨蛮》等共一百六十多首。文人仿作由中唐开始,刘禹锡、白居易等都有少数作品传世。词到晚唐、五代成为全盛,出了温庭筠、韦庄、冯延巳、李后主等不少大家。这时期的词都是短的小令,题材大多是宴乐闺情,语句浅明婉丽,与宋朝相比,数量不算多,只是一千一百多首,都收在近人林大椿编的《唐五代词》里。到宋朝,词有了大发展和大变化:篇幅渐渐长了,中调、长调越来越多;文人气渐渐重了,语句由浅明趋向藻饰委曲;而且有了不同的风格,如晏殊、秦观等仍是旧的婉约一路,苏轼、辛弃疾等成为豪放。作家很多,作品更多,各大家几乎都有词集,加起来,如果以首计,那就数量太大了。汇集的书,旧的有明末毛晋刻的《宋六十名家词》,新的有近人唐圭璋编的《全宋词》。宋朝以后,词不再用作歌词,可是像诗一样,各朝代都有不少文人仿作,其中以清代为最盛,最有成就,不只出了不少大家,如朱彝尊、顾贞观、纳兰成德等,还形成不同的流派,如浙派和常州派。词人大多有词集传世,汇辑的书有近人陈乃乾编的《清名家词》。还有,也像作诗一样,现在还有人把词看作抒情的工具,有时兴之所至,就填一首《念奴娇》或《沁园春》之类。

  7.3赋
  与诗词相比,赋是文言韵文里的次等大户。所以成为次等,是因为文多质少,难作而用处不大(后代大多是应付考试)。赋体来源很早,《汉书·艺文志》说:“登高能赋,可以为大夫。”又说“不歌而颂谓之赋”。这颂的情况,先秦典籍里常有记载,如《左传》隐公元年记郑庄公与母亲姜氏复和,说:“公入而赋,‘大隧之中,其乐也融融。’姜出而赋,‘大隧之外,其乐也泄泄。’”所赋很短,却表明了赋体的性质,是内容浮夸,形式押韵。推想作赋既然是上层阶级的必备本领,赋体就必致繁荣滋长,于是篇幅就渐渐由短而长。在先秦,也许楚地最时兴这一套,所以今天能见到的,如《楚辞》中的有些篇,《荀子》的《成相篇》和《赋篇》,都是楚地的作品。汉人继承先秦的传统,并且发扬光大,把赋看作驰骋文才的最重要的场所,于是作了大量的赋,一般称为“辞赋”或“古赋”。汉赋有特点,除了押韵、换韵、多用四六字句、文前常有序等一般形式以外,是篇幅长,多写京邑园林,尽力铺陈,堆砌生僻名物和形容词语,常是由假设的二人问答引起。过分铺陈,又篇幅长,至少是现在读,会感到沉闷,不能引人入胜。这样的赋,在古代是受到重视的,如萧统《文选》就把它看作高等作品,不只大部分选入,而且列为选文的第一类。后来编文集一直继承这个传统,总是把赋放在各体之首。
  六朝时期,赋仍然被看作重要的文体,可是规格有变化。最重大的变化是题材广泛了,有时写景物(如《小园赋》《月赋》之类),而常常写心情(如《思旧赋》《恨赋》之类)。其次是篇幅短了,语句不再是古奥怪僻,而是清丽自然。此外,受当时重骈体的影响,散行的句式少了,几乎都是通篇对偶。这样的赋,后代称为“骈赋”,如鲍照《芜城赋》、庾信《哀江南赋》之类,我们读它,觉得比汉赋好多了。
  骈赋到唐朝及其后,被官府拿去,列入考试的科目,而且通常要限定押某几个韵,成为“律赋”。这种赋继承了汉赋的铺陈,而扔掉六朝赋的写真情实感,成为有韵的八股文,所以价值很小。
  科场之外,有些文人发思古之幽情,随笔写些小赋,押韵不严格,语句常散行,如欧阳修《秋声赋》和苏轼《赤壁赋》之类,后代称为“文赋”。这种赋就性质说是真正的复古,因为古人抒情,有时歌,歌词是诗;有时颂,颂词是赋。登高能赋,不事前准备,推想应该是框框不多的。可是后代人看律赋惯了,总觉得不衫不履、没有板眼的文赋不是赋的正宗。
  专收赋的典籍,无论选收还是全收,各朝代都很少。原因大概是喜欢读的人不多。一部比较重要的是清初官修的《历代赋汇》,连补遗将近二百卷,收古代到明朝的全部作品,只是这时期赋体已经成为强驽之末,大概读的人不会很多了。

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