首页-> 2001年第8期

雪尘语话(之一)

作者:张 渝

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  雪尘不是什么世外高人,也非职业批评家,它只是我的笔名——一个生在重庆,便被父母取名为“渝"的凡夫俗子的听起来还算雅致的称呼。字典上说,“雪”有去掉之意,如“雪耻”。由于身在俗世,且又俗气日盛,自然有了去掉俗尘的心愿。其实,这只是字面之意,究其本质来说,我更爱雪尘二字合成一体的诗意——一阵轻风,凉而洁的雪便如尘卷地,嗖的一声送来凉意。然而,这凉意究竟送给谁、送向哪里?却是一直未想好的。
  某一日,在《书屋》读“庄周”的《齐人物论》,顿觉通身凉爽。继而扪心自问:“能像‘庄周’那样放开笔写画坛人物吗?”好像也未尝不可。于是,一路写来,也尽量装模作样地学着庄周的“举重若轻”。但是不举不知道,“庄周”者何许人也,人家那功力岂是我这三脚猫的功夫所能比的?所以,无论如何装样,也难逃狗尾之名、牛喘之状。
  不过,即便如此,好心的朋友也依旧不领情。他们不无关爱地说:“小子,你这不是鸡蛋碰石头吗?”是啊,以我之无名无份,却要江湖老大般地指名道姓,当然不会有好了。然而,我作为鸡蛋的意义在于:即便粉身碎骨,也要用自己已成碎片的躯体给那坚硬的石头涂上一团乌糟,以示自我的抗争。更何况,我还不完全是鸡蛋,而是雪,能够在风中尘一般卷地而起的雪。朋友见我这等决绝,也就无可奈何地说:唉,那就雪中开语吧。于是,有了这篇胡言乱语。
  需要说明的是,我之言说顺序既不以人物名气也不以其出生年月为据,它只是我的一种写作顺序。好在这一顺序既说明了我的散漫,也表明了我的态度——不为画坛人物排座次。故此,谁先谁后也就无可无不可了。
  
  陈丹青
  当代画家中,陈丹青不是第一个也不是最后一个以西藏为题材的。但是,真正借助西藏题材而登上个人艺术顶峰的似乎也只有陈丹青一人。以至于整整二十个年头了,人们还是无法忘却他的《西藏组画》,当然还有《泪水洒满丰收田》等。然而,抵达顶峰之后,陈丹青去了美国,在我们无法忘记他的二十年里,他却一直生活在幻想中,关于越战等历史事件,他都试图寻求一种艺术的回答,却没有答案。时至今日,我们终于遗憾地发现,这位最具大师资质的艺术天才居然没有在美国创作出可以让我们回味再三的类似于《西藏组画》那样的作品。不过,美国毕竟开阔了他的眼界。在异乡漂泊了近二十年后,丹青回国了。与此同时,他以另一方式开始了自己的艺术——写作。无论是十五万字的《纽约琐记》,还是他在《收获》、《艺术世界》、《今日先锋》、央视《美术星空》等媒体的频频亮相,甚至他与王安忆、吴亮等人的对话,都似乎在告诉我们这样一个事实:作为画家的陈丹青正在死去,作为艺评家的陈丹青已然诞生。这一死一生使我想到一句话:你要寻找天堂吗?请到纽约;你要寻找地狱吗?请到纽约。
  当然,目前的陈丹青也不是不画画。他正在津津有味地画着《八大山人画集》、《王羲之法书》之类的印刷品,画得惟妙惟肖。这里是否有着行为艺术的味道,尚不得而知,但有一点则是确定无疑的,那便是激情的末路——缴枪不杀。对此,一位评论家心平气和地评论着陈丹青当下那些颇有炫技意味却又毫无想象力的作品——一位职业艺术家的手淫。
  
  何多苓
  一九八八年的何多苓已至不惑之龄,但其在四川阿坝唐克的一座小木屋前的留影却让我更多地想起齐秦的扮相。事实上,他此前的画风、他对绘画的理解与追求也都使我想起齐秦的那首《北方的狼》。无论是《春风已经苏醒》(1980),还是《老墙》(1982),伴陪着小女孩羞涩的不是阿猫就是阿狗,但那种内在的忧伤与孤独却是谁也排解不掉的。于是,在《蓝鸟》(1985)、《乌鸦是美丽的》(1988)等作品中,长大了的“小女孩”又有了希望的鸟儿,但依旧忧伤不改,甚至更加孤独——与其息息相关的鸟儿又将飞向何方?
  何多苓的画,无疑有着美国画家怀斯的影子,对此,画家本人也坦然招认。但他说,《春风已经苏醒》只是其艺术的出发点,而且,他笃信绘画就是宗教。故此,在创新迭出的八十年代,他以略显守旧的姿态守护着自己执著的艺术理念,有着一种超乎寻常的自信。
  这自信是否缘于女人——画家的妻子?翟永明,这个诗坛上绝对是“大姐大”级的才女,以其超凡的才情、绝佳的姿色曾经让多少文学才子们在心里流口水啊。然而,何多苓却轻而易举地得了。那幅以永明为模特儿的《小翟》也的确是幅杰作,只是深浸于画面之中的忧伤、冷漠以及神经质是否已经预示了一段美丽的姻情将在难以言说的悲伤中了结?现在,他们已经分手。分手之后的翟永明仍有诗歌,但何多苓却没让我们看到他的画,或许,离得太远了。
  
  罗中立
  荣任四川美院院长一职的罗中立先生应该感谢他的《父亲》。一九八一年,当《父亲》夺取“全国青年美术作品展览”一等奖后,整个中国都被《父亲》打动了。此前,能有如此号召力的作品恐怕只有天安门上悬挂的毛泽东像,而《父亲》一作的尺幅几乎就是城楼上那幅伟人像的原大。当人们还不太知道超级写实主义时,这样一幅老农民的肖像——一个融会了太多慈蔼太多艰辛的老农民突然出现在展厅之内,它的打眼是自不必说的。因此,得到了好处的罗中立当然不会善罢甘休。然而,几乎是《父亲》再版的《金秋》、《春蚕》却再也没能掀起波澜,尽管这两幅作品抽取出来独立地看也都不错。对此,评论家吕澎说:“在创作《父亲》时,罗中立并没有过分注意自己的语言和个人风格,但《父亲》却以强劲的情感力量打动了成千上万的人,对当时的现实产生了一种批判性的影响,而当他开始注意自己的风格,尤其是开始不厌其烦地展示那种稚拙、粗重的造型语言时,他的作品就会合乎逻辑地开始走向与现实保持一定距离的唯美主义。”与现实有了距离,但当时的罗中立毕竟还有“唯美”,而目前的他又有什么呢?美院院长。
  
  程丛林
  仅凭一幅画,程丛林就有资格走进中国油画史。这幅画便是《1968年×月×日雪》。对于我们这些六十年代出生的人来说,那个下雪的一九六八年×月×日的故事已然遥远。但是,程丛林却通过人类自己在那个下雪的某一日所流出的鲜血让我们记住了岁月的痛楚、人性的伤痕。这幅画也就自然而然地成了伤痕艺术的代表作。故此,识家指出:它通过一个具体的历史事件——红卫兵的武斗——的集中表现,解决了将之上升为具有普遍意义的历史关照的问题。而做出如此贡献的程丛林在当时还只是个二十四岁的小年轻。
  一九八四年,这个二十四岁的小年轻已然三十而立。而立之年的程丛林再次走入历史,而且走得更为深远。《1844年中国沿海口岸——码头的台阶》与《1844年中国沿海口岸——华工船》在其画笔之下拉开大幕。那份混合着迷茫与希望却又痛心疾首的悲剧色彩一直从码头上送行人们脚下的台阶泼洒到已然开启的船。在整整一百年之后,程丛林为何要向人们讲述这样一个悲惨故事?他说:“《华工船》和《码头的台阶》中的百姓们全然没有明确而强烈的反抗意识,他们仅仅被起码的生存愿望所驱使:送别的人们手攥蜡烛,乞求菩萨保佑亲人;为求生路,华工们背井离乡,漂洋过海。倘若病困的人犹想活下去,那病困的民族又何尝不是如此。从生存的艰难去表现对生存的渴求;从民族觉醒之前的真实状态中,即命运的逆来顺受的方式中去表现最底层劳苦人民对厄运的抗争,去表现拼搏以进的民族精神。”的确,一九八四年正是中国女排红火之时,“拼搏”也是当时的人们最爱激动的词,那么,后来远赴德国的程丛林是否也是以另一形式体验拼搏?他的结局如何?他还会回来吗?但愿不是陈丹青第二,我真有些怕了。
  
  艾 轩
  如果说艾青的诗歌总是试图囊括风云激荡的时代的话,那么,他的儿子——作为画家的艾轩则反其道而行之。他总是在画面的一隅安插下生活在世界屋脊上的藏族小女孩。无论是《荒野的歌》(1982),还是《冷雨》(1985),艾轩都没有让我们抚摸到画面底部的那个小女孩的脸,她甚至连看都不看我们一眼,只有一个侧影或者背影。画家只允许我们非常感伤地站在画前。
  当然,小女孩也一样向往我们的世界。进入九十年代,艾轩终于同意我们触摸其笔下的小女孩了,但是,当她们惶恐而又迷茫的大眼睛试探着我等俗人时,我们反而不敢举起自己的手。
  作为“怀斯风”中的一位重要画家,艾轩自有其意义与地位。有人说:“艾轩对藏族地区的风情和人物的刻画,往往易流于一种一般化的写实手段和藏族风情以及自然风光的展览,强烈的伤感情调往往容易给人一种矫情主义的印象。”(吕澎语)这段批评,我只同意一半,但它却足以引起艾轩的警惕。因为,随着“小女孩”的日渐长大,艾轩笔下的那个感伤的世界的确有些日趋空泛与苍白了。
  前一时期,艾轩曾以影星刘蓓为模特儿作画,这真是一件让人艳羡的事。“怀斯画风”有着一种让人惊惧的毫发毕现的写实能力,而刘蓓又美艳得无孔不入,如此一来,艾轩的笔下该有一段如何的诗意?其实,这不重要,重要的是作为都市女性的刘蓓是否能使艾轩在藏族风情画中开出另一条路来。
  
  张大千
  徐悲鸿曾经称许张大千为五百年来第一人。乐得张老夫子一下子走了神,根本没有想悲鸿所说的“第一”究竟者何便忙不迭地谦虚起来,什么“山水石竹,清逸绝尘,吾仰吴湖帆”啦;什么“明丽软美,吾仰郑午昌”啦;什么“画马则我公与赵望云”啦,等等。汪亚尘、王济远、吴子深、贺天健、潘天寿、孙雪泥诸君子,莫不在列。短短的一段小文字,就把并世平交的二十余位大哥小弟的某一方面而非总体成就夸了一遍。言外之意,若以“全身”而论,当然还是我张大千。
  向以偏激著称,且又往往“誉人太过”的徐悲鸿偏偏这一次为自己的赞词加了注:“徒知大千善摹古人者,皆浅之乎测大千也。”有必要如此信誓旦旦吗?毕竟都是画坛“大哥”级人物,此之旦旦信誓是否有些此地无银三百两呢?事实上,恰恰是悲鸿的推举,让我想到“五百年来造假第一人”的称号应该非张莫属。这不仅因为张大千在年轻时造假画就蒙得了黄宾虹、陈师曾等名家,更因为即使现在我们也很难弄清一些名画究竟是真迹还是张大千的临仿。前两年,浙江一家拍卖行一百多万元拍出的一幅作品就使我国鉴定界的两位“国宝级”权威——徐邦达与谢稚柳先生打起了仗,一者说非,一者说是,闹得平民百姓也只能莫衷一是。这不,最近才在台北故宫展出的《隋成陀罗造观世音菩萨像》,就因为九年前有专家考证为张大千伪作,而不得不在展出时特别加了一注。
  造假画也是一种技术与能耐。张大千的这一技术与能耐固然让我们在艺术史的研究中颇感麻烦,但是,我们也不得不承认,这种麻烦也是一种财富,是只有大师级的人才可能留下的财富。假作真时真亦假,大师手中假亦真。潘天寿
  当代大家的作品中,既有李逵之粗,又有吴用之细者,当推潘天寿。言其粗,因其笔墨恣肆,一味霸悍;说其细,是说其穿插避让,绝无赘笔。《映日》一作堪为典范,增之一分嫌多,减之一分嫌少。而且,仅用几根线条就能构筑起坚固的画面,却又不乏危崖坠石之张力者,似乎也只有潘天寿一人。差可比者,惟桃花岛主黄药师了。
  然而,如此高人,却薪火不传。其弟子中,至今无有大成之人。于此,先生生前即已唏嘘万分,引为憾事。而我等今日为憾者,乃潘老之后,浙派诸家中,笔墨工夫越做越细,精品也并非没有,但就是小品多,大品少。难道冥冥之中,阿寿老人已掩大品之天门?
  俗话说,种瓜得瓜,种豆得豆。今日大豆遍地之局面,是否因了当年之“豆”缘?迫于以西画改造国画的理念,浙美的前身——杭州国立艺专曾有绘画系一说。然而,这一改造,实在是有着太多的“殖民”痕迹。称盛一时的老美院在每周二十四个课时中,西画安排二十课时,属于国画的只有四课时,以致有了“磨墨派”之称,意即四个课时中,磨磨墨也就差不多了。即便如此,潘天寿也依旧按时上课,遗憾的是上课时听课的人太少,有时仅彦涵一人。那么高的一位大师却又那么孤独而寂寞地站在讲台上,今日的我们又有何理由来企求一个大瓜?当然,这一尴尬或许不仅是浙派的。
  在孤独而寂寞的日子里,阿寿翁又有着火一般的热烈。他是"素描乃一切造型之基础”一说的坚定质疑者。没有其执著的声音,可怜的“磨墨派”再磨几年后,恐怕只能磨豆浆了。
  
  徐悲鸿
  当代大师级的艺术家中,徐悲鸿是惟一的一位公然宣称要“独执偏见,一意孤行”的。他之“偏见”、“孤行”,的确使其在中国绘画史上别立一格。中国的鞍马画也的确是到了徐悲鸿那里方才孤峰独峙、一洗凡马万古空的。当然,他的花鸟画“与传统花鸟画、尤其是元代以后花鸟画的超现实性判然异趣”(徐建融语)。其题材也有不少是传统图式中很少见到或根本不曾见过的,如红棉、紫兰、向日葵等。其对传统人物画的改造也是功不可没。他与稍后的蒋兆和组成了“徐蒋体系”。这一系内的画家,虽然由于缺少天分与机运,而没有达到徐的高度,但其手中的活儿还是让同辈们刮目,这不能不归功于他的写实性绘画的倡导。
  徐悲鸿倡导写实性绘画,更认为素描是一切造型艺术之基础,国画自然也莫能例外。如此偏颇之举,势必引发老国画家的反对。“摧残国画”、“消灭国画”之说即便今日亦不绝于耳。然而,正是在这里,徐悲鸿表现出了大艺术家的气质——“独执”与“孤行”。
  不过,这一大艺术家的“气质”却不适合一位大艺术教育家。艺术家的艺术探索,一条路即已足矣,但教育家所要维护的绝非一条路,而是因时因地因人而异,所谓“因材施教”。然而,建国后,在政治上的“利好”因素下,徐悲鸿任中央美院院长、中国美协主席等职,地位显赫。如此显赫之地位在不无专制的体制中轻而易举地化为一种政治的力量。由于政治的介入,他的“独执”与“孤行”也就不再是艺术家的个人行为。其所倡导的“写实性绘画”亦由国画改革之一路而变为了惟一的一条路。这种由“之一”到“惟一”的转变,正是徐氏“独执偏见,一意孤行”的结果。真是可惜了。一句“独执偏见,一意孤行”既成就了徐悲鸿,也毁灭了徐悲鸿。他的成功处也是他的陷落处。
  
  黄宾虹
  恍兮而又惚兮的黄宾虹是画界之中最具老子相的艺术家,其艺术高妙处,谁也吃不准,只能猜着说。一如老子五千言有着数不清的各类注本一样,坊间流行的有关黄宾虹笔墨解析之类的册子亦有多种。尽管“诗无达诂”,并且,我也不相信笔墨解析之类的书真能够解析出“真经要义”来,但是,那么多故旧亲朋以及学生们的言说,还是让我感到一种玄虚之中的实在——笔墨。黄老先生最为人称道也是其最为得意处,便是他金针度人的“五笔七墨”。无此,便无他的“浑厚华滋”之境。五笔者,平、留、圆、重、变;七墨者,浓、淡、破、积、泼、焦、宿。七十三岁后,老夫子去了北京,又改七墨之中的“积”字为“渍”。一字之易,却已有了汪汪之水,因了这水汪汪的境界,先生作品才能于浑厚之中透出生命的亮度。当然,这话也是猜着说的。
  事实上,年轻时的黄宾虹并非这么神乎,而是血气奔涌。三十二岁时,曾经投书康有为、梁启超,力陈政事。一九○六年,他与柳亚子、陈佩忍等创立南社时,亦不过三十四岁。故此,老先生有“事以致治,宜先图画”之说。
  书上说,先生曾是清政府严令通缉之人,罪名是“革命党人”。但他成功地化装出逃了。出逃之后的他,怀揣解牛之利刃,潜身蹑足于传统艺术之境,先是“四笔五墨”,后是“五笔七墨”,终于大成乃至笑傲江湖。
  先生一句“市井江湖画,只是无笔墨”,既是判词亦是气格。然市井百姓趋俗乐趣,对先生之高标,百姓们只能退避三舍了。故先生乃学术史上的大师,学者圈中的大师,而非百姓心中的大师。他们的大师是画了虾的齐白石、写过马的徐悲鸿。黄宾虹在被学者们日渐神化的同时,也正在市井之中为百姓所淡化。
  
  傅抱石
  当代画家的作品中,能获主席墨赐的似乎只有傅抱石、关山月二人合作的《江山如此多娇》,然而,也正是这幅不无光环的作品中,透出了傅抱石不大不小的尴尬——政治与艺术的歧途。这幅画中,傅抱石独标画坛的散锋笔法——“抱石皴”,由于种种非个人因素而不得不有所放弃。政治的光环下,有所得也必定有所失。
  得失之前的傅抱石嗜酒恋书。清人黄易撰的“左壁观图右壁观史,无酒学佛有酒学仙”一联也座右铭般地挂在他的书房内,而这也的确是其大半生的真实写照。从二十一岁撰写《国画源流述概》起,傅抱石一生共留下了二百多万字的美术史论类的著作。有着如此宏富史著的先生偏偏又好酒使气,其得意之作也常钤“往往醉后”一印。或许酒气太盛的缘故,亲自帮助过傅抱石赴日留学的徐悲鸿先生在从南京赴北平就任北平艺专校长时,曾告诫当时中央大学美术系的负责人:“傅抱石只宜教美术史,他的画虽好,但不宜教学。”
  抱石之画讲求动势,“山动,水动,云动,树动,笔动,心动”(马鸿增语)。清人王原祁说,笔墨一道,同乎性情。如此之“动”,必是激情使然。由于不可遏制的激情,傅抱石创作之中,大笔翻飞,速度极快,散开的笔锋还未来得及在中锋、回缩等传统笔法的套路中复位,第二笔已经刷了上来,这本是传统笔法之大忌,但抱石却仗气开路,并由此创下了散锋笔法,也就是画史上为人称道的“抱石皴”。
  傅抱石不愧与郭沫若是好朋友,这既表现在他们的友情,也表现在他们的庸俗。毛泽东去世后,郭沫若写有“伟大领袖比爷亲”的诗句,而傅抱石呢?生命的晚年也大量地创作毛泽东诗意画,除却众所周知的《江山如此多娇》(这幅画还不错)外,《毛主席故居》、《毛主席<沁园春·长沙>词意》、《井冈山》、《长征第一桥》等,都在艺术史上留下了某种败笔,不仅是艺术本体上的,而且是人生上的。基于此,美术史论家徐建融说:“傅抱石有幸而早逝,如果天假其年,他的艺术又将成为怎样的一种面貌,实在是不能不让人担心的。”
  
  刘文西
  二十世纪六十年代,裹挟着《祖孙四代》登上中国画坛的刘文西先生当得上晚年得意四个字。虽然早已自西安美院的院长位置上退了下来,却又荣任了中国美协副主席。最新版的百元人民币上的主席肖像就出自刘的手笔。用句俗话说,刘文西即便不是全国也是陕西的一道亮丽的风景。然而,在其无限风光里,我却更加怀念六十年代的刘文西以及他那堪为经典的《祖孙四代》。因为,刘文西那时的作品不但有着自己的血,而且,毫无此后的“沾光”成分,那是一种发自内心的纯粹。遗憾的是,这一“纯度”在刘文西的当下风光中早已荡然无存,其所能有的或许也只是一种无邪的虚伪了。
  曾有人说,地主成份的出身迫使着刘文西在当时的专政氛围中拼命地画领袖题材,以图自保。事实绝非如此。因为,截至目前,领袖题材仍旧是刘文西艺术创作的主打。世纪之交的第九届全国美展上,他以评委的身份画了风尘仆仆的邓小平,取名《春天》。但是,见到这张画的另外一些评委则不无苦涩地说,老刘怎么把画画成这个样子了。
  除了领袖,刘文西还画农民。但其笔下的所有农民的所有一切都是为了感谢人间的救星——毛泽东。应该说,过于浓重的“恋圣情怀”致使刘文西笔下的农民形象只剩下一个概念化的空壳,他一再渴求的“黄土画派”也因此难以站住脚根儿。
  
  吴冠中
  当代八十开外的老画家中,最具童话色彩也最能引发“事端”的便是吴冠中先生。世纪之交,他的“笔墨等于零”一说在中国美术界激浪千重,围绕他的白热化论战亦被权威媒体列为二○○○年十大美术新闻。但是,这一热点,或许只是老人们为了证明自己存在的一种言说策略,他们的真正目的绝非攻城拔寨。故此,笔墨等于零,还是不等于零,对于中国画的发展来说,并无建设意义。作为当代中国的一位大画家,真正使吴冠中在中国美术史上占有一席之地的是伴随其创作的唐僧情结与青春心态。所谓“唐僧情结”是指其韧性的执著及担当。它包括两个方面,一方面指吴冠中如同唐僧取经般地远赴巴黎求学,深究西方现代艺术的精髓;另一方面又指归国后的吴冠中如唐僧译经般地融合中西的艺术创作。从青年—壮年—老年,油画—水彩—水墨,写实—写意—抽象这三方面的发展轨迹看,一以贯之于吴冠中创作的还有一个重要方面,即愈挫愈奋、勇于进取、绝不言愁的青春心态。或许,正是因为这一心态的存在,吴冠中方才得以第一个从“伤痕美术”的哭诉中回过神来,进而不遗余力地前进在探求美之本质的路上。也正是因为这一心态的存在,吴冠中才能在《炮打司令部》一画的真伪上据理力争,坚持了整整三年的时间,并最终告倒百年老店朵云轩。他一次一次地成为美术论争的中心,也同样因为这一心态,他一直生活在青春的阳光里。无怪乎李小山说他是“年轻的老画家”。
  画事之外,老人家的散文创作颇丰,有“画韵美文”之称。但这些多为心得的“美文”,只可作为其本人的研究资料。
  
  石 鲁
  现代美术史上,石鲁是个只在市场价位上被重视却在艺术史上被重视不够的大艺术家,作为独振千古的艺术家,他的地位不应低于齐白石、潘天寿甚至吴昌硕等。这是因为,自谢赫在《古画品录》中列出“气韵第一”后,中国画一直奉气韵为圭臬。翻开任何一部中国美学史、绘画史、画论史,都可看到论者们为“气韵”所做的“计划单列”,“气韵”的泛神化已是不争之事实。如此一来,中国画也难免在平、逸、淡、雅的圈子中日渐颓废。虽然宋元明清之前有个大唐气象,但是,唐朝之后,宋朝很快推行了崇文抑武政策,元明清等朝代也就不可能在文化根柢的颓废上翻过身来。其实,早在唐朝就已有人警觉。这个人就是皮日休。他说:“歌诗之风,荡来久矣,大抵废于南朝,坏于陈叔宝。”遗憾的是,大唐气象吞没了这一声音。待到清末,龚自珍仰天长叹“吟到恩仇心事涌,江湖侠骨已无多”时,已是于天无补无可奈何了。这一局面,直到石鲁的《转战陕北》一作的横空出世,方才有所改观。不仅绘画,石鲁的书法也是铁骨铮铮。它纯以腕力折出,以气概成大章。汉唐之后,中国艺术或许只有从石鲁这里方才可以称得上“振衣千仞岗,濯足万里流”。
  这方面的另一大家是潘天寿。但是,潘天寿缺乏石鲁的延安经历,故此,作品总体气局上还是较之石鲁弱一些。石鲁可以发疯,但潘天寿不会,他更理性。
  这里需要讲明的是:“气韵”之所以被神化,是因为这一审美范式更适合文人士子的审美品味,而各种画论、画评乃至典籍不仅是其笔下之物,并且也是其审美品味的传送带。“吾手写吾口”的美学原则在这方面被发挥得淋漓尽致。
  如果说,气韵与气势是中国画气学理论的两条腿的话,那么,顾此失彼,势必导致中国艺术的跛足。故此,石鲁作品关于气势的强调与强化便是其意大焉。气势者何?元气之充血也。石鲁正是泼洒血性于作品的艺术家。感谢石鲁。赵望云
  如果说,现代美术史对石鲁的研究尚嫌不够的话,那么,它对赵望云的存在则堪称玩忽。
  二十世纪三十年代,普罗美术团体——时代美术社提出了一系列口号却没有真正深入民间,而赵望云却以自己的农村写生深入其中。那么,当年的国画名家们在干什么?尼印先生发表在《战时后方画刊》上的《艺坛漫步》一文批评道:“事实上,活跃在重庆美坛的中国画名家陈树人、张大千、谢稚柳、黄君璧等人并未作过有关反映时代精神的创作,即连折射现实的题材也没有。”以笔墨出新问鼎画坛的名家们不擅长时代的表现,一方面反映了他们缺乏生活的亲近,另一方面也暴露了自身艺术的局限。诗学家盛成也在一九三六年说:“白石翁画中有物,不爱摹古,望云画中有事更进一步。而且,这个事就是我们这个时代的事,也是这个世界的事。”此“事”关涉的恰恰是作品的人民性,应该说,在这一点即作品的人民性而非趣味性上,徐悲鸿、黄宾虹、林凤眠等人都要让赵望云一头。
  与当代中国许多大艺术家不同的是,赵望云终其一生不画不劳动的人、不画不拉车的马、不画名山,总把自己与下层人民联在一起。在我看来,“人民艺术家”之称似乎更应属于他。
  六十年代,赵望云又与石鲁联手,共同缔造了震动全国的“长安画派”。这里有一个现象即赵望云早期作品,无论笔墨还是画面都弥漫着一种浓重的生之艰辛的喟叹以及由此而激发出的坚忍不拔的生存精神,而后期作品则日趋练达,有着生命尽头历尽酸甜的洞悉。这一现象仅属于赵望云吗?
  曾有人说,酷爱绘画、音乐的赵望云是“酵母”型艺术家,因为,他不仅为中国画六十年代在西部的崛起奠定基石,而且培养了黄胄、方济众这样的大艺术家;同时,子女辈中,大儿振霄是新加坡国家乐团首席大提琴手,三子振川是中国美协艺委会委员;六子振陆为画家,七子保平为西安音乐学院管弦系主任,而最具社会声望的却是四子赵季平,他为许多电影电视主题歌作的曲竟是老少能详,如“好汉歌”。
  在现代美术史上,赵望云的笔尖滴下了泪。
  
  二○○一年三月四日