首页-> 2007年第8期

乱花迷眼:毕加索与中国

作者:李兆忠

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  一
  
  对于二十世纪的中国美术界,毕加索是一个令人困惑的存在,小资的阶级属性,法共的红色身份,怪诞不经的艺术语言,不可捉摸、变化多端的绘画风格,所有这些使中国人陷于五里雾中,不管赞美的,还是抨击的,都带有相当的盲目性和情绪性。当年徐悲鸿痛斥西方现代艺术,认定它“颓废”、“堕落”,所谓马奈的“庸”,雷诺阿的“俗”,塞尚的“浮”,马蒂斯的“劣”,完全可以挪用到对毕加索的评价上。徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义绘画传统,从中国现实的需要出发,推崇西方的写实主义,而将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”。以刘海粟为首的海派画家对西方现代艺术的肯定,固然表现了与时俱进的进取精神,其中却不乏趋附时尚的“叶公”。中国现代美术史上,这两派形同水火,打得不可开交,内在的思路与毛病却有惊人的一致,都试图以西方的绘画替代中国的绘画,其弊端正如傅雷指出的那样:“年来国人治西洋美术者日众,顾了解西洋美术之理论及历史者寥寥。好鹜新奇之徒,惑于‘现代’之为美名也,竞竞以‘立体’‘达达’‘表现’诸派相标榜,沾沾以肖似某家某师自喜,肤浅庸俗之流,徒知悦目为美,工细为上,则又奉官学派为典型;坐井观天,莫为此甚!然而趋时守旧之途虽殊,其昧于历史因果,缺乏研究精神,拘囚于形式,竞竞于模仿则一也。”〔1〕这是“全盘西化”历史背景下必然会出现的现象。
  毕加索在现代绘画史上引起的最大震动与争议,是他的“立体主义”与魔幻般的“变形”。1907年《亚威农少女》问世时,西方绘画界几乎无一人理解,甚至连他最亲密、也最前卫的伙伴勃拉克都不例外。这种艺术语言传到民智未开、千疮百孔的中国,结果可想而知。尽管在中国古代画论,尤其在中国民间绘画的艺术实践中,不乏与这种语言相通的因素,受制于近代以降严酷的现实和启蒙救亡的迫切需要,西方的写实主义成为中国效仿的主流,传统的“文人画”和民间艺术作为封建遗产被打入冷宫,中国人因此而失去了理解毕加索的有效途径。在这种背景下,新派画家对西方现代艺术的追随,除了给人们增加讥讽的口实,别无结果。当年鲁迅就一再嘲讽沪上新派画家的所谓“变形”,认为这是缺乏起码的写实能力、“画不像”所致。
  一幅控诉法西斯暴行的杰作《格尔尼卡》,使毕加索成为举世闻名的人道主义艺术家。二战结束时,毕加索加入了法国共产党,后来,他创作了谴责美国入侵朝鲜的巨幅油画《在朝鲜的虐杀》。上世纪五十年代,他的和平鸽飞遍全世界。在这种背景下,毕加索成为新中国的同志和战友是很自然的,至于艺术上的分歧,可以存而不论。上世纪五十年代左翼老作家李霁野写过一首诗,标题就叫《访毕加索同志》,记述1956年夏随中国文化代表团访毕加索的情景,赞扬“毕加索相信共产主义”,是“用艺术作斗争武器的巨人”、“和平战士”。然而好景不长,这种亲密的关系随着国际共产主义阵营的崩溃而结束。之后中国对毕加索的态度,与对其他西方现代艺术家没有太大区别,颓废、没落、反动,是他们的共同标签。
  “文革”结束,随着改革开放时代的到来,中国美术终于从僵化的写实主义程式中解放出来,西方现代艺术开始受到青睐,并且有史以来第一次独领风骚。1983年,毕加索的原作第一次在北京展出,轰动中国美术界,毕加索的中国第一知音、时任中央工艺美院院长的张仃撰长文,高度评价毕加索的艺术成就,称毕加索是“世界艺术巨匠”、“二十世纪世界现代艺术的巨峰”、“美的规律的发现者”。年轻一代的艺术家则像发现新大陆一样地兴奋:原来画还可以这样画!于是蜂拥而上,“变形”、“抽象”一时成为艺术创新的不二法门。然而这股热劲并没有维持多久,随着西方现代艺术的大量涌进及其负面效应的产生,刺激了文化民族主义的反弹,人们对毕加索的兴趣也大大下降,以至于二十年后毕加索的作品再度来到中国展出,美术界反应平平,传媒偶尔报出几则“看不懂”的消息。与之同时,对毕加索的攻击却步步升级。
  新一轮对毕加索的否定有深刻的思想背景。上世纪九十年代后,中国经济发展迅猛,综合国力迅速提高,一种压抑已久的文化优越感随之抬头,“东方既白”,“二十一世纪是中国文化的世纪”的呼声日趋高涨。正是在这样的背景下,以毕加索为首的西方现代艺术成为抨击对象,其中,以国画家范曾为最。然而不同于当年的徐悲鸿以西方的现实主义抨击西方的现代主义,范曾以博大精深的东方文化的代表和卫道士自居,凭借老庄玄学,对整个二十世纪的西方现代美学作了全盘否定。在一篇叫《庄子显灵记》的洋洋奇文中,范曾请出先知的亡灵,导演了一场“太始”(主宰天地万物的神灵)带领庄子遨游宇宙,会见西方哲人,辩驳真理、胜出对手的神话。在遨游的途中,他们碰到了“艺魔”毕加索,其中毕加索这样“独白”:
  
  你看这荒唐而痴迷的人间,已被我搅得水潦炎蒸。我随便吐一口唾沫,他们也将在拍卖会争竞。嗨,管它什么真知的批评和训斥,我自在狂妄之海游泳。画商是赐我财富的上帝,“批评家”是我艺海沉浮的救星。我们的神圣同盟,在艺苑便是兕虎和鹫鹰。我要让古典主义丢盔弃甲,使一切艺术的清教徒胆颤心惊。素描的功底我实在可笑。而我的色彩,达利批评更是无情。那我就拿起我的斧钺,砍得物象趋于畸形。立体主义——正是我荒诞的起点……
  
  果然,在“太始”明镜的照耀下,毕加索原形毕露,还原为一头额上长角、体上长毛、眼神凶暴的“妖牛”,对此庄子发出如此感慨:“啊,毕加索,毕加索,我讨厌离朱,而你却恶德更多,离朱只是五色令人目盲,而你却送来梦魇的妖魔。我想不到二千三百年后,人类的社会竟如此的沉堕。”并且断定:“这是世界末日的征兆。”〔2〕
  显然,范曾对毕加索不是从具体的历史现实出发,而是凭个人的好恶与既定的道德观念所作的极端的价值判断,完全超越了学理规范。必须承认,毕加索是一个复杂的综合体,艺术上的巨大成就与私生活上的缺损紧密结合在一起,其存在本身,充分反映了西方现代艺术的特点与困境,任何简单的肯定,或者简单的否定,都不足以阐明事情的真相。范曾对毕加索缺乏起码的同情和理解,以妖魔化的方式将它一棍子打死,甚至连全世界一致公认的毕加索的绘画才能都否定,实在有违常识。这一切当然不是空穴来风。
  范曾于上世纪八十年代末漂泊法国,在那里备受冷落,饱尝寄人篱下之苦。法国人不懂中国画,更不知道范曾是谁,深深地刺激了这位中国画家。凡物不平则鸣,豪气冲天的范曾当然咽不下这口气,客居巴黎时,就于青灯孤影之下,奋笔疾书,抨击以毕加索为首的西方现代艺术,浇胸中块垒,无奈势单力薄,不成气候。权衡再三,范曾想方设法打道回府,凭借祖国的堡垒,攻击毕加索更加得心应手。当然此举背后,另有一种自负:拯救中国艺术乃至世界艺术的伟大使命,已经历史地落到了范曾头上,这种意向在《庄子显灵记》有清楚的表露〔3〕。
  
  二
  
  尽管毕加索在中国搅起如此大的波浪,人们其实并不了解他。中国画家中,真正与毕加索过打交道的,只有两个人,一个是张大千,一个是张仃,而且碰巧的是,两人几乎是在同一时间,前后走进法国南部坎城毕加索的“加尼福里”别墅的,而且,两次会见有着耐人寻味的连续性。
  先说张大千。
  一提起张大千,人们眼前浮出的,是一个长衫道袍、美髯飘胸、闲云野鹤的古代名士形象,与毕加索这个西方美术界最前卫的人物,无论如何也捏不到一起。这两位,一个是西方现代绘画史上首屈一指的创新狂,一个是中国现代绘画史上顶尖级的仿古高手,中国古典绘画余晖的放射者。然而,世界上的事情就是如此的奇妙,不同的两极,偏偏能够碰到一起,擦出奇异的火花。
  

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